Il respiro della Storia

Mimmo Jodice nasce a Napoli, nel popolare Rione Sanità, il 24 marzo 1934. Giovane appassionato di arte, frequenta i corsi di pittura e di scultura nella locale Accademia di Belle Arti. Alla soglia dei  trent’anni decide di indirizzare tutti i suoi sforzi verso la fotografia, concentrandosi  immediatamente sulla ricerca di nuovi linguaggi visivi, sulla sperimentazione e sul superamento delle tradizionali tecniche fotografiche. Affascinato dalla possibilità di alterare la realtà, trasformandola in una nuova dimensione onirica, viene ben presto a contatto con i lavori del fotografo inglese Bill Brandt che lo impressionano fortemente. Opera con i più grandi artisti del tempo, e nel  1970 inizia ad insegnare all’Accademia di Belle Arti di Napoli. Contemporaneamente inizia una duratura collaborazione con il gallerista napoletano Lucio Amelio, personaggio di primo piano nel mercato dell’arte contemporanea.

Col passare degli anni il suo sguardo comincia a posarsi sui problemi concreti della realtà cittadina, sui temi sociali, sull’emarginazione, sulle dipendenze, e ancora sui bambini e  sulla ritualità religiosa. Di questo periodo sono libri come Il Ventre del Colera, Chi è devoto: feste popolari in Campania, Mezzogiorno. Tra i pochi ad aver esposto le sue immagini al Louvre di Parigi, Jodice combina l’interesse per la collettività all’analisi del territorio urbano e del paesaggio, abbattendo i luoghi comuni e concentrandosi su “un’immagine pulita, rigorosa ed essenziale”. Un punto di svolta può forse essere considerata la pubblicazione del suo libro Vedute di Napoli, nel 1980, nel quale il capoluogo campano è presentato in maniera del tutto nuova, intrigante ed indefinita. Nel libro trova compimento e piena applicazione la sua visione metafisica dello spazio e delle cose in esso contenute. “L’ambiguità”, dice “il mistero delle cose, è per me l’essenza della vita”.

Solo qualche anno più tardi, Jodice inizia una lunga ed appassionata indagine sul mito del Mediterraneo, lavoro imponente che sfocia in un libro e una mostra negli USA. Il percorso immaginario nel mondo della classicità, una sorta di viaggio nel tempo, lo porta ad attraversare epoche storiche e mondi leggendari , lasciando come eredità un corpus di un centinaio di immagini che ritraggono città del passato, antiche rovine, personaggi mitologici e divinità d’ogni genere.

La sua personalissima idea di immagine, di riproduzione, la sua “ipotesi” di rappresentazione, segna in questo splendido lavoro, il punto d’arrivo di un grande autore che porta a sublimazione le sue considerazioni sul tema della Memoria, del Tempo e della Storia.  Nella profondità accattivante del suo bianco e nero riscopriamo un paesaggio che è innanzitutto interiore, intimo, silenzioso, raccolto. Un racconto che ci trasporta in una dimensione sospesa nel tempo e nello spazio: la dimensione di un grande artista, che alla bella età di 85 anni, non smette di incantarci con la sua poetica e con le sue opere, colme di silenzi e di attese, di solitudini e smarrimenti “dove le assenze contano più delle presenze, i vuoti più dei pieni”. Dove nulla è tangibile al pari della bravura di questo grande maestro, di cui tutti siamo debitori e al quale, chiunque lavori con lo sguardo, deve gratitudine e riconoscenza.

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La geografia dei sentimenti

All’alba di un mattino come tanti altri, in un paesino dell’ Emilia, un uomo si muove lento nella nebbia con una fotocamera fissata ad un treppiede. Di fronte a sé una sottile linea d’acqua incisa nel pallore del bassopiano. Una lunga ferita che attraversa la verde campagna. Anche se ancora non lo sa, quella sarà l’ultima fotografia della sua vita, l’ultimo abbraccio alla sua terra natia, la firma sul suo testamento spirituale. Luigi Ghirri nasce a Fellegara di Scandiano il 5 gennaio 1943, e in pochi anni diventerà uno dei più grandi ed influenti fotografi del nostro tempo. Certamente, e con pieno merito, il più conosciuto degli autori italiani all’estero.
Nei primi anni 70 Ghirri abbandona l’attività di geometra, apre uno studio grafico e inizia la sua ricerca, un lungo viaggio nell’immaginario visivo del nostro Paese, che segnerà un punto di svolta e indicherà un cammino nuovo a intere generazioni di fotografi. Autore prolifico e fine intellettuale, Ghirri percepisce l’ esigenza della creazione di una nuova sintassi delle immagini, che rinnovi dalle fondamenta la cultura visuale italiana. Le sue fotografie sono una continua lotta tra realtà e rappresentazione, una ricerca di significato, in un mondo che ha del tutto smarrito la sua identità. E tutto questo cercando di non offrire una prospettiva unicamente fotografica, e accostando alla fotografia stessa metodi narrativi alternativi e “nuovi”. Fotografie di fotografie. Di gente che guarda altre fotografie. Come Thomas Struth, molto prima di Thomas Struth.
 

La fotografia è per Ghirri “l’immagine di un mondo possibile, scelto tra tanti mondi possibili”, “più vicina alla fantascienza che ad altri generi letterari o estetici”. A nemmeno dieci anni dall’inizio della sua ricerca, Ghirri è già un punto di riferimento per molti, instancabile suggeritore di una nuova strategia del guardare, dello studiare , del considerare. Maestro del colore, al quale restituisce la dignità troppo a lungo sottratta da orde di fotoamatori che lo hanno per decenni abusato, ostentato e offeso, Ghirri predilige il formato 6 x 7, punto di incontro tra l’iperrealismo del grande formato, e l’eccessiva sintesi del 24 x 36 . Questa scelta lo aiuta ad ottenere delle immagini che sussurrano senza urlare, che suggeriscono senza rivelare.

La sua è una volontà di ricominciare da zero, di “formattare” lo sguardo e di catapultarsi in una realtà parallela, priva di limiti, alla ricerca di ciò che normalmente è invisibile agli occhi. Sforzandosi di accostarsi alle cose e alle persone con lo sguardo di un bambino e la meraviglia di chi si affaccia al mondo per la prima volta. Gli autori che, come lui, si sono avventurati in una così coraggiosa ed approfondita indagine intellettuale, possono a tutt’oggi contarsi sulle dita di una mano. Pochissimi come lui hanno contribuito a riscrivere le regole essenziali del vedere, e insieme ad esse il significato, il valore e il compito della fotografia. Moltissime delle immagini che ci ha lasciato sono il frutto di una indagine condotta tra soggetti di poco conto, tra oggetti apparentemente insignificanti ed eventi assolutamente trascurabili, riproposti sotto forma di brillanti considerazioni sul senso della vita, di acute riflessioni sul rapporto tra uomo e natura. Distratto e trasognato come pochi, provava, ricorda Gianni Celati, un odio profondo per la comune cecità di chi crede di sapere già tutto, che é cecità spirituale. Ghirri è cittadino italiano, e come tale si ritrova prigioniero di una iconografia essenzialmente pittorica, quella lasciataci in eredità dai viaggiatori del Grand Tour, che vede l’Italia come un grande forziere ricolmo di arte e bellezza da cartolina. Una cultura visuale che interpreta il paesaggio urbano e quello non antropizzato in maniera stereotipa, banale e approssimativa.

Da parte sua vi è la ricerca di un’Italia possibile, di un paesaggio da capire e immaginare, di spazi e luoghi con un passato da custodire e un presente da reinventare. Il tentativo di recupero di una memoria collettiva, che non può prescindere in alcun modo dal confronto continuo con la storia recente, frutto di continui mutamenti. La sua è una ricerca dell’ ”unico nell’analogo”, della singolarità nella ripetizione. Arturo Carlo Quintavalle parla di “una civiltà di copie, dove originale e copia non esistono, dove la copia è più vera del vero”. Ghirri percorre questo tragitto in lungo e in largo, per anni, fino ad estremizzare il suo pensiero nella famosa serie “In scala” realizzata presso il parco tematico “Italia in miniatura”, dove trasforma la finzione in realtà, reinterpretando con occhio beffardo e provocatorio il rapporto tra l’uomo e il paesaggio urbano, trasformato tramite un abile gioco di inquadrature, un trompe-l’oeil fotografico, in un insieme di souvenirs da “asporto” .
 
Egli non può non trovarsi in sintonia con autori come Lee Friedlander e Walker Evans, che hanno riconsiderato le forme e i materiali del linguaggio visivo. Fotografi che hanno raccontato le periferie, i margini, nei quali hanno colto gli oggetti comuni e i paesaggi anonimi, con la loro poetica del quotidiano, restituendogli dignità, vita, presenza. Proprio come Ghirri attraversa giornalmente le città, fermandosi di tanto in tanto per rileggerne i segni, per carpirne i messaggi che vi si celano, rimirando un cartello stradale o i manifesti appesi al muro, i neon colorati dei locali o una piccola aiuola fiorita, la vetrina di un fornaio o un cartellone pubblicitario. Mai alla ricerca di una risposta definitiva alle sue domande, ma semmai con l’intenzione di continuare a porne. “Perché questa mi sembra già una forma di risposta”, diceva. Un modus operandi che lo accompagnerà per tutto il suo percorso, che interromperà improvvisamente ad appena 50 anni, non prima di aver dato, come disse un giorno Wim Wenders, “un ultimo sguardo sul mondo”.
 

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Tutte le foto sono © Luigi Ghirri e sono esclusiva proprietà degli eredi

L’uomo che non aveva paura

Si avvicina l’estate del 1945, la guerra è alle battute finali. Un ragazzotto di 22 anni fruga tra le macerie di una Norimberga sfiancata dai bombardamenti alleati. E’ giunto in Germania in treno dopo che le SS lo hanno arrestato in Piazzale Loreto, a Milano. Ha lavorato per un anno al reparto manutenzione della Siemens e adesso ha un posticino in una fabbrica di profumi dove si occupa di miscelare le essenze. Ha lasciato il lager dal quale faceva la spola per recarsi allo stabilimento e da qualche tempo è ospite di una famiglia, i coniugi Stahl. Il suo nome è Mario De Biasi, bellunese trapiantato a Milano, dove ha raggiunto la sorella, lasciandosi alle spalle una madre e altri tre fratelli. Il padre è emigrato in Svizzera alla ricerca di un po’ di fortuna. A Milano ha cominciato a lavorare come telefonista, prima di approdare, nel 1939, alla Magneti Marelli. Quel pomeriggio tardo primaverile a Norimberga, tra ciò che rimane di una casa, il suo sguardo è improvvisamente rapito dal luccichio di una bottiglietta. Avvicinandosi vede che ce ne sono delle altre, e poi un libro, dei fogli di carta fotografica, un piccolo torchio. Le bottigliette contengono liquidi per sviluppo e fissaggio, mentre il libro, che comincia immediatamente a sfogliare, è un manuale pratico di fotografia. Questo ritrovamento casuale è un vero segno del destino, e forse gli salverà la vita. Da questo momento la fotografia entrerà a far parte della sua esistenza e non ne uscirà mai più. Tornato a Milano qualche anno dopo, Mario inizia a fare sul serio. Curioso e determinato come pochi, comincia a guardarsi intorno con occhi nuovi, e a fotografare ogni cosa, con energia ed entusiasmo irrefrenabili. “Sottrae soldi al cibo per comprare le pellicole. Sottrae ore al sonno per sviluppare e stampare quelli che considera i suoi tesori”, dice di lui Attilio Colombo. Il suo soggetto principale è una Milano ferita, offesa dalla guerra, che prova a rialzarsi con le sue forze. Di lì a poco la meritata consacrazione arriva inaspettata: E’ il 1953, e in piena età dell’oro per il racconto fotografico, De Biasi diventa il primo fotografo “assunto” da Epoca. Il giornale è frutto di un’idea di Alberto Mondadori e fa affidamento su uno staff di fotografi d’eccezione, sull’esempio del mitico Life, dal quale permuta apertamente la veste editoriale e il respiro internazionale. Sulle sue pagine si susseguiranno i reportage di grandi nomi del fotogiornalismo mondiale, da Robert Capa a Henri Cartier-Bresson, da Werner Bischof a George Rodger, con una significativa presenza dei “cugini” italiani, tra i quali De Biasi eccellerà per qualità e duttilità.

Ma l’occasione per la svolta definitiva gli viene offerta dal destino su un piatto d’argento, quando a Budapest esplode la sommossa antisovietica e il magazine decide di mandare proprio lui a vedere cosa succede. La telefonata del giornale lo raggiunge a Varenna , sul lago di Lecco, dove sta ultimando un servizio fotografico a colori sulle più belle ville d’Italia. Dall’altra parte della cornetta la voce della segretaria del direttore ordina con tono perentorio: “torni immediatamente a Milano perché deve partire per l’Ungheria”. E’ il 27 ottobre del ‘56 e a Budapest si spara ormai per le strade: è la rivolta popolare! Dopo una breve consultazione col giornalista Massimo Mauri, che in realtà è Mino, il fratello meno famoso del regista Mario Monicelli, il futuro “capo dei servizi fotografici” di Epoca decide di partire in automobile. Chiama la moglie Ida al telefono e le chiede di preparargli una valigia con un paio di pantaloni di velluto, un vestito e qualche camicia. Alla domanda scontata della consorte, “dove vai?”, lui risponde candidamente: “In Ungheria”. Dopodiché riattacca e si occupa delle macchine fotografiche. Una Rolleiflex, due Leica e 50 pellicole. E’ l’inizio di un’avventura drammatica ed irripetibile. A Budapest, tra i carri armati russi e le pallottole vaganti dei ribelli, De Biasi da il meglio di sé, riuscendo a portare a casa insieme alla pelle, uno dei reportage fotografici più forti e terrificanti della storia del fotogiornalismo moderno. Chi lo ha visto in azione, lo descrive mentre corre da una parte all’altra della città, le fotocamere al collo, in preda ad un impulso adrenalinico irrefrenabile e compulsivo. Non si ferma nemmeno davanti all’orrore delle esecuzioni pubbliche e dello strazio dei corpi, che pure lo feriscono brutalmente e lo fanno tremare di paura. Continuerà a scattare per tre lunghi giorni, immortalando nel caos più totale, indefinibile e pericoloso, i volti e le gesta degli insorti e dei loro aguzzini, un centinaio di agenti della polizia segreta che si sono asserragliati in un palazzo che si affaccia sulla piazza. Da ogni albero e da ogni lampione i giovanissimi ribelli sbucano fuori con coraggio e, allo scoperto, scaricano i loro mitra in direzione del rifugio improvvisato. Lui li fotografa in azione, ininterrottamente, facendo la spola da un gruppo all’altro. Quando la battaglia volge finalmente al termine, i due colleghi italiani decidono di comune accordo di abbandonare la piazza e tornare in albergo. Quando nei giorni seguenti si decide il rientro in Italia, i carri armati russi avanzano ormai verso Budapest e la città è in preda allo sconforto. Le fotografie di Mario faranno il giro del mondo, e Arnoldo Mondadori in persona gli scriverà una lettera di ringraziamento per quanto è stato capace di fare in quelle ore terribili, in quei giorni tremendi.

De Biasi è una vera e propria macchina da guerra, e riesce a passare da una contesto all’altro con estrema facilità e con un senso di adattamento sconosciuto ai più. Da ogni situazione riesce a tirar fuori, con passione ed ironia, il meglio con il minimo sforzo. Conflitti, colpi di stato, terremoti, inondazioni, epidemie, scoperte scientifiche, incoronazioni, eruzioni vulcaniche… e poi industriali, capi di stato, magnati, campioni dello sport, re, regine, papi, artisti, attori, registi, luminari: nulla sfugge al suo obiettivo, perennemente puntato sul mondo, al suo intuito, al suo senso della notizia, e perché no, alla sua faccia tosta. Instancabile, salta con una vitalità impressionante da un aereo all’altro all’inseguimento della diva di turno, che immortalerà sempre con profondo senso estetico e rigoroso equilibrio formale: Brigitte Bardot, Sofia Loren, Marlene Dietrich, Silvana Mangano, Claudia Cardinale, solo per citarne alcune. «La macchina fotografica fa parte della sua anatomia, come il naso e le orecchie», dice una volta di lui Bruno Munari, suo caro amico e responsabile della veste grafica di Epoca . Una macchina fotografica che non ha mai lasciato, neanche quando, avanti negli anni, ha rinunciato a rincorrere le notizie, ripiegando su un tipo di fotografia più concettuale, alla ricerca dell’armonia e della bellezza delle piccole cose della vita di ogni giorno. Più volte, durante il mio lungo soggiorno milanese, mi è capitato di incontrarlo e di ascoltare i suoi racconti. Camicia a quadri, colorito vermiglio, sorriso furbo da eterno bambino, ironico e sorridente come sempre. Di quell’omone rubicondo porto con me il ricordo di una vitalità prorompente, di uno spirito mai domo. Mario De Biasi, “l’Italiano pazzo”, un irriducibile della vita. Una vita, la sua, vissuta tutta d’un fiato, affrontata a viso aperto, senza rete e…senza paura!

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Il terzo occhio della Fotografia

Suo padre avrebbe voluto che diventasse un ingegnere e non ha mai digerito fino in fondo la sua scelta di dedicarsi a una così frivola disciplina artistica,  poco seria e ancor meno remunerativa qual era ai suoi occhi la fotografia.  Al punto che quando qualcuno gli chiedeva: quanti figli hai? Lui, che ne aveva quattro, rispondeva: “Due! Gli altri due sono diventati fotografi!” Era infatti da un fratello maggiore che il giovane Raghu aveva contratto il virus letale che lo avrebbe trasformato di lì a poco in un vero e proprio guru della fotografia indiana e poi mondiale. Tutto era iniziato quando, un bel giorno, gli chiese di prestargli una delle sue fotocamere per andare a fare qualche foto. Al ritorno, sviluppati i rullini e realizzate le stampe, il suo sguardo era stato rapito da un soggetto alquanto bizzarro, ma non così insolito per il luogo: un piccolo asino, ritratto dopo un rocambolesco inseguimento, che segnò l’inizio della lunga carriera di quello che può essere considerato una vera e propria icona della fotografia di reportage dei nostri tempi. Quello scatto fu inviato infatti al Times di Londra che lo premiò come immagine della settimana, e diede il la ad una carriera cristallina, costellata di grandi immagini e altrettanto grandi riconoscimenti a tutti i livelli.

Raghu Rai, nome completo Raghunath Rai Chowdhry, è nato nel piccolo villaggio di Jhhang , in Pakistan, allora India britannica, il 18 dicembre 1942. Quando Henri Cartier Bresson, innamoratosi dei suoi lavori, lo invitò ufficialmente ad entrare a far parte della mitica agenzia Magnum Photos da lui fondata, il giovane fotografo indiano, invece di fare i salti di gioia e ringraziare il cielo in tutte le lingue del creato, fece attender per quattro anni una sua definitiva risposta. Fotografo di reportage ma anche grande ritrattista “di strada”, Raghu Rai mosse i suoi primi passi nel quotidiano “The Statesman”, per poi passare nel ‘76 al “Sunday”, un settimanale indiano pubblicato a Calcutta. Nel 1980 divenne fotografo e photoeditor di India Today e contemporaneamente cominciò a dedicarsi a lavori di approfondimento ad ampio raggio che abbracciano le più svariate tematiche, producendo più di 18 libri e pubblicando le sue incisive immagini su magazine e quotidiani di tutto il mondo, tra i quali Life, The New York Times, Newsweek, Time e molti altri. “Sento che per avere successo in qualsiasi professione, devi essere appassionato e desideroso di sperimentare. Se la fotografia è il tuo interesse, viaggiare ti aiuterà molto, dato che potresti sperimentare e imparare.” Questo è sempre stato il pensiero ricorrente ed il modus operandi del grande autore che contemporaneamente agli impegni redazionali, è riuscito a portare avanti grossi progetti documentari, come quello per Greenpeace, una approfondita indagine sul disastro chimico che a Bhopal, nel 1984, causò migliaia di morti e centinaia di migliaia di feriti.

All’interno di un unico scatto, come nell’insieme di un portfolio di immagini, il pioniere del fotogiornalismo in India ha avuto il merito di aver catturato tanto la brutalità quanto la bellezza del suo paese. Interrogato sul “presente” della fotografia moderna, il fotografo di Madre Teresa di Calcutta e del Dalai Lama, si scaglia contro l’estrema frammentazione delle immagini causata dalla eccessiva velocità con la quale le stesse vengono voracemente consumate da una generazione che non è più abituata a meditare e a riflettere sulla bellezza dell’esperienza racchiusa nell’atto del fotografare. Il mondo dei social network ha, a suo dire, azzerato la capacità dei suoi milioni di utenti di “comprendere” l’attimo congelato in uno scatto fotografico. Lo stesso attimo che Rai ha sempre condiviso col suo illustre scopritore, con il quale condivide, oltre alla ricerca dell’attimo decisivo, l’equipaggiamento spartano col quale si aggira per i luoghi del suo fotografare. Una fotocamera, un obiettivo zoom, e tanto, tantissimo rispetto. E consapevolezza. “Quando scattiamo una foto”, dice, “dobbiamo essere consapevoli di ogni centimetro di spazio con cui abbiamo a che fare.” A buon intenditor, poche parole…

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Il sogno instabile

Robert Louis Frank, uno dei fotografi più influenti del ventesimo secolo, il cui stile crudo ed incisivo è stato fondamentale nel cambiare il corso della fotografia documentaria, è morto lunedì 9 settembre a Inverness, in Nuova Scozia, all’età di  94 anni. Lo ha annunciato il New York Times. Era nato a Zurigo nel 1924. Dal web si apprende pure che è stato un fotografo e regista svizzero naturalizzato statunitense. Naturalizzato.  Un po’ come i calciatori brasiliani, argentini, uruguaiani, che arricchiscono di talento e fantasia la nostra amata rappresentativa nazionale, dando, perché no, anche un po’ di lustro alla nostra Nazione, al nostro popolo, alla nostra gente. Frank era universalmente noto per The Americans, un volume che raccoglieva le foto scattate viaggiando in lungo e in largo per 48 stati americani a metà degli anni Cinquanta, con uno stile nuovo che cambiò il modo di vedere i reportage. Figlio di una coppia benestante di origine ebrea, cominciò molto giovane ad interessarsi di fotografia, rendendosi presto conto della impossibilità di trovare sbocchi interessanti nella Svizzera di quel tempo. Fu così che, poco più che ventenne,  il  futuro vate della fotografia di strada, presi baracca e burattini, nonché una buona scorta di rullini, partì alla volta degli Stati Uniti, alla ricerca di un ambiente più stimolante di quello in cui era vissuto fino ad allora. Fu proprio a New York che ebbero inizio le sue collaborazioni con diverse riviste, cosa che gli permise di farsi conoscere nel mondo artistico ed intellettuale newyorkese. L’ occasione della vita, gli si presentò quando si assicurò una borsa di studio da parte della Fondazione Guggenheim, che lo finanziò per attraversare il paese e fotografarlo. E il giovane ed intraprendente artista non se la fece scappare. Armato di macchine fotografiche e di pellicole in bianco e nero, nonché di una buona dose di incoscienza, percorse migliaia di chilometri scattando in tre anni quasi 27.000 foto. Di queste, dopo un’accurata selezione, ne rimasero solo 83, che sono quelle che andarono a comporre The Americans. La ciliegina sulla torta per l’edizione americana fu la prefazione di colui che solo un paio di anni prima aveva pubblicato On The Road, quel tale Jack Kerouac che ebbe per il fotografo parole entusiaste, e che lo lanciò come il fotografo della Beat Generation. Ma il libro che di lì a poco sarebbe entrato a pieno titolo nell’olimpo della fotografia mondiale di ogni tempo non raccolse immediatamente apprezzamenti e lodi. Anzi, non furono pochi i photoeditors che alla sola vista delle foto si ritrassero sdegnati e quasi offesi per lo stile e per il contenuto delle foto. In netta contraddizione con l’immagine rampante e vincente che gli Stati Uniti volevano dare o credevano di avere, Frank aveva rappresentato scene di vita insignificanti , dettagli sciocchi e banali, scenari privi del seppur minimo interesse, ritratti stravaganti e bizzarri. E lo aveva fatto con uno stile approssimativo, pieno di immagini prese al volo, attraverso i finestrini della sua vecchia Ford, spesso senza nemmeno guardare nel mirino della sua piccola Leica! C’erano cowboys e vecchie automobili, uffici postali e cimiteri, politici e lustrascarpe, jukebox e bandiere stropicciate. Un vero e proprio attacco all’America e alla sua dignità, un’aggressione capace di trasformare in incubo il sogno americano. Le immagini del libro di Robert Frank sembrano così comuni e ordinarie da risultare banali ad uno sguardo superficiale e distratto. Ma sono proprio la semplicità e l’immediatezza che le rendono straordinarie. Mostrano persone che mangiano, che siedono a un bar, che guidano un auto, che aspettano. Mostrano volti stanchi e annoiati. Molte foto sono sfocate, sgranate e mal composte. Ma l’insieme armonico di queste immagini rappresenta un ritratto cinico, distaccato e allo stesso tempo profondamente partecipe di un paese fin troppo sicuro di sé. In quegli anni infatti le fotografie dovevano seguire canoni di nitidezza, pulizia e composizione standardizzati. Le foto erano sistematicamente e metodicamente carine e ottimistiche. Ma Frank era consapevole di vivere in un mondo diverso, pieno di guerre e sofferenze, povertà e discriminazione. Non sempre bello e giusto come si voleva far credere. E che l’America non era fatta solo di recinti bianchi, prati verdi e davanzali fioriti. Che c’era anche un lato oscuro, meno idilliaco, ma più vero e reale. C’era il mondo della povera gente, dei diseredati, di coloro che vivono ai margini. Nelle automobili magari, una presenza volutamente ingombrante nelle fotografie di Frank. Con i suoi orizzonti ubriachi, con le sue inquadrature improbabili,  Frank smantellò il vecchio modo di vedere e minò gravemente la stabilità di un sogno traballante, instabile e destinato a svanire.           Dopo The Americans, il più influente fotografo del Novecento non riuscì più a ripetersi, quantomeno in termini di successo e di clamore . Abbandonò quasi del tutto la fotografia e cominciò presto a dedicarsi al cinema. La sua vita fu poi sconvolta da due grandi drammi famigliari. Pablo e Andrea, i suoi unici figli, avuti dalla la prima moglie, morirono in circostanze diverse  nel 1974  e nel 1994.  Risposatosi con la pittrice e scultrice June Leaf, si trasferì infine in Canada, dove qualche giorno fa, alla bella età di 94 anni, si è spento, portando con sé una colpa o forse un merito: quello di aver mostrato a noi e al mondo intero il vero volto degli Stati Uniti, il lato oscuro dell’America.

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Il fotografo che amava bussare


“A coloro di cui si narra. Con gratitudine e amore.”

Con questa dedica struggente si apre uno dei libri più emozionanti e poetici che mi sia mai capitato tra le mani. Un capolavoro dal titolo enigmatico, vero e proprio breviario delle ultime generazioni americane: “Sia lode ora a uomini di fama”. Coautore dell’opera è un pilastro della cultura visuale del secolo scorso: Walker Evans.

Nato nel 1903 a Saint Louis, Evans è stato senza dubbio uno degli autori più rappresentativi della prima metà del Novecento. Per più di mezzo secolo, Evans ha dipinto la società americana con le gradazioni tonali di un poeta dello sguardo e la metodica, scrupolosa esattezza di un antropologo, dando vita a un dizionario enciclopedico assolutamente unico ed irripetibile del mondo in cui ha vissuto. Dal bambino che collezionava cartoline illustrate e dipingeva per diletto, all’ispiratore di generazioni di fotografi che lo hanno seguito, il passo è breve. Il suo stile asciutto e raffinato, le sue immagini intense e delicate, il suo sguardo diretto ed essenziale, la sua rigorosa disciplina, hanno influenzato il modo di fotografare di vere e proprie legioni di fotografi, non solo americani, tra cui Robert Frank , Diane Arbus e Lee Friedlander, solo per citarne alcuni. Personaggio introverso, colto e aristocratico, il capostipite della fotografia documentaria d’oltreoceano seppe dare alle sue visioni limpide e severe del presente, il valore di prova, documento, eterna testimonianza. La densità e la corposità a tratti esasperate delle sue immagini, ci mettono davanti alla cruda verità dei suoi soggetti, alla loro evidenza di uomini e donne, mostrati con una limpidezza e un’esattezza quasi scientifica che non lascia spazio all’esaltazione enfatica e ai sentimentalismi. Poco importa se la piccola Kodak con la quale si divertiva a fotografare amici e parenti adesso aveva lasciato il posto ad una folding di grande formato, e se il bambinetto del Missouri era diventato per molti “fotografo dei fotografi”. Lo spirito che lo muoveva a dirigere il suo sguardo verso il prossimo era lo stesso: era lo spirito di un testimone onesto e sensibile, lucido e consapevole. Incorruttibile. Autore attento e parsimonioso, impaginatore abilissimo, grafico raffinatissimo, Evans era convinto che la fotografia dovesse essere nient’altro che una composizione fotografica della società. Le sue fotografie di architettura, delle piccole chiese rurali, dei negozi, dei cartelloni pubblicitari, dei caffè a buon mercato, degli edifici scolastici e degli uffici postali rivelano una profonda attenzione per il “banale”, per gli oggetti e i luoghi dell’uomo comune, e si lanciano alla ricerca di tracce di vita vissuta in un paesaggio squallido e desolante. Un po’ come, più tardi, accadrà con i nomi celebri della fotografia documentaria degli anni 70’, quali i coniugi Becher, Stephen Shore, Lewis Baltz e i cosiddetti Nuovi Topografi, con i loro motel, i supermercati, i mega parcheggi di periferia. La sua è una descrizione neutra e disincantata di uno spazio trasformato e profondamente marchiato dal passaggio dell’uomo. Lo stile di Evans, disadorno, impersonale e ripetitivo, rifugge dalle lusinghe della solennità e dalla dolce seduzione del ricordo. Personaggio tutt’altro che facile, anticonformista e allergico alle convenzioni, ha sempre nutrito una forte avversione nei confronti della fotografia “artistica” e dell’uso meramente commerciale della stessa. Quando, già famoso, gli fu chiesto perché avesse iniziato a fotografare, Evans rispose candidamente: “Era una cosa che non si poteva fare. Per questo l’ho fatta!”. Scrittore mancato, profondamente ispirato dalle sue letture giovanili, l’intellettuale Evans seppe fare del mezzo fotografico lo strumento di una ricerca che non smise mai di portare avanti. Da Thomas Eliot a James Joyce, da Charles Baudelaire a Gustave Flaubert, i grandi scrittori del passato lo segnano in maniera indelebile, e probabilmente gli ricordano che nelle vesti di fotografo, che non smette di essere uomo, possiede le storie di coloro che incontra, le loro stesse vite. Gli ricordano che i diseredati, come diceva bene Furio Colombo, si rimettono a lui per essere narrati, e quindi per esistere. E l’opportunità di far tesoro di questi insegnamenti, gli viene fornita nel 1936, quando sotto la direzione di Roy Stryker, viene incaricato di documentare la vita delle piccole comunità rurali durante la grande depressione americana. Perciò, insieme all’amico scrittore James Agee, va a trascorrere un lungo periodo di tempo nelle campagne dell’Alabama per documentare le drammatiche condizioni di esistenza e di lavoro di tre famiglie di coltivatori di cotone, i Tengle, i Fields e i Burroughs, condividendo con loro le fatiche e gli stenti della vita di tutti i giorni. Evans lo farà con scarsa preoccupazione per il programma ideologico, infischiandosene degli itinerari suggeriti, attentissimo, come sempre sarà, a non cadere nel facile tranello della pura accademia o del populismo. Il risultato di questa collaborazione sarà il libro dal quale questa mia nota prende le mosse, un viaggio lirico e poetico, costellato di parole, intriso d’immagini, tra descrizione documentaria e scrittura profondamente personale, intima, anche autobiografica, che resta una delle pietre miliari della letteratura americana del ventesimo secolo. Le fotografie di Walker Evans appaiono ancora oggi rappresentazioni straordinariamente oneste e vive dei volti dei “suoi” contadini dell’Alabama, visti e ripresi “senza dissezione in scienza o digestione in arte, ma con coscienza totale”. Raffigurazioni di una spiazzante naturalezza, che come direbbe ancora Colombo, riescono ad assolvere il difficile compito di “non espropriare i personaggi narrati della titolarità della loro vita”.

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Il talento della felicità

Ho commesso il peggiore dei peccati che possa commettere un uomo. Non sono stato felice.
(Jorge Luis Borges)

Si può fotografare la gioia senza che ciò venga considerato una colpa? E’ forse un reato rivolgere lo sguardo verso quanto di meraviglioso ti accade intorno? Si possono elogiare la grazia, l’incanto e la magnificenza senza rischiare di sembrare insensibili alle sofferenze altrui? Senza che qualcuno ti rimproveri per il semplice fatto di condurre un’ esistenza intensa ed appagante? Difficile da dirsi, ma anche se questo corrispondesse a verità, Henri Lartigue non sembra essersene mai particolarmente preoccupato. Troppo impegnato ad immortalare il suo mondo in lungo e in largo, nel “grande parco” della sua fantastica vita. Rampollo dell’alta società francese, Jacques Henri Lartigue nasce a Courbevoie nel 1894. La sua esistenza si consuma dolcemente tra gli agi e i diletti riservati alla sua condizione di privilegiato, in un beato isolamento, al riparo dalle insidie dei nascenti conflitti mondiali, ma anche dalle preoccupazioni di ordine economico e politico che già emergevano a livello internazionale. Un ritiro dorato fatto di belle donne, auto veloci, ritrovi mondani, lusso sfrenato, eleganza raffinata, leggerezza. Un nascondiglio dal quale non sente mai il bisogno di sbirciare nel mondo degli altri. Enfant prodige, le sue fotografie sono rimaste quasi sconosciute fino all’età di sessantotto anni, quando, è il 1962, scoperte dal responsabile di un’agenzia, finiscono in mano a un “certo” Richard Avedon che ne rimane stregato. Poco dopo , John Szarkowski, responsabile del dipartimento fotografico del MOMA di New York, gli organizza la prima mostra retrospettiva che lo introduce, a buon diritto, nell’olimpo della fotografia mondiale che conta. Una mostra che lo svela e lo consacra al tempo stesso. Quando qualcuno gli chiede il perché di questa reticenza nel mostrare al mondo i suoi capolavori, lui risponde stizzito: “E perché mai avrei dovuto farlo?” Lui che tra l’altro si è sempre considerato principalmente un pittore, e a cui l’idea di pubblicizzare la sua opera al di fuori della ristretta cerchia dei parenti e degli amici più cari, sembrava non sfiorarlo. “Fotoamatore” geniale e talentuoso, i suoi scatti ci lasciano una raffigurazione incomparabile dell’epoca nella quale ha vissuto, un arco di tempo a cavallo tra il diciannovesimo ed il ventesimo secolo, regalandoci la testimonianza preziosa del mutare dei suoi interessi e del moltiplicarsi delle sue sperimentazioni. Passa dalla fotografia istantanea agli autochromes, dalle panoramiche alle stereoscopie, con uno stile che si evolve col continuo modificarsi delle sue passioni, col crescere della sua curiosità. Nel tempo, gli appellativi per lui si sono sprecati, ma hanno sempre mirato a definirne un unico peculiare aspetto della sua opera. Quello frivolo e spensierato. La leggerezza, il disimpegno, l’entusiasmo, l’allegria, sono innegabilmente sostanza del suo narrare, ma non esauriscono a mio parere la complessità della sua visione. Le fotografie di questo grande innovatore sono infatti nient’altro che un tentativo di bloccare il lento ed inesorabile scorrere del tempo, di conservarne una porzione, magari quella migliore, da consegnare ai posteri, perché ne possano godere. Lartigue inizia a fotografare e ad annotare fedelmente su un diario gli accadimenti e le emozioni di ogni singolo giorno all’età di sette anni, quando il padre gli regala la prima macchina fotografica. E già da allora sente di soffrire di una strana patologia che lo fa patire fino al punto di provare un malessere fisico. Sente che tutto ciò che gli provoca sentimenti di meraviglia e di stupore, si dissolve senza che lui riesca a serbarne l’essenza. Il mondo attorno a lui è meraviglioso, incantevole, straordinario, ma questo non gli basta. Il piccolo Jacques vaga disperatamente, alla continua ricerca di una soluzione, di un antidoto al tempo che passa, lasciandogli addosso un insopportabile senso di smarrimento e di morte. E’ per questo che da quel momento in poi decide di “bloccare” con la sua pesante fotocamera ogni momento interessante che gli capiterà a tiro, cercando di fermare su lastra ogni ricordo, ogni emozione, ogni suggestione che l’esistenza terrena vorrà regalargli. Alla fine della sua lunga vita, il risultato di questa impresa quotidiana sarà un corpus di oltre 130 album, che raccolgono quasi 15.000 foto. Un completo, minuzioso e variegato campionario di immagini d’ogni genere, che ci restituisce un mondo di sorrisi, di gesti e di emozioni senza eguali, insieme ad un’idea di dinamismo e di modernità che non ha pari nelle testimonianze del tempo. Una raccolta di immagini che sembrano rappresentare, in prima istanza, un modo di prender parte alla vita estremamente dinamica ed entusiasmante della famiglia, diventando in seguito un mezzo per raggiungere la piena consapevolezza di sé, per riconoscersi. Vi scintilla la vivacità e l’intelligenza dello sguardo di un grande autore, che non ha mai avuto la piena consapevolezza di esserlo. Neanche quando diceva: “Per me il passato è un grande sacco pieno di tesori nel quale si cerca di fare entrare solo cose meravigliose, selezionate con cura”. “Il grande mare del bello”, lo avrebbe chiamato Platone, dove confluiscono la grazia, l’incanto e l’armonia, che solo le fotografie possono generare. Jacques Henri Lartigue dice addio alla fotografia nel 1979, quando decide di donare il suo intero archivio allo stato francese che lo aveva celebrato solo quattro anni prima con una grande e un po’ tardiva mostra retrospettiva. La sua esperienza e le testimonianze visive che ci ha lasciato non smettono di stupire chiunque si accosti al suo personaggio, insolito e complesso, geniale e controverso. Incredibilmente moderno.


© Mario Di Salvo 2018 – Tutti i diritti riservati

Il gigante pel di carota

Il mio primo incontro col protagonista delle righe che seguono risale a una ventina d’anni fa. Avvenne per caso, come tutte le cose importanti della vita. A colpirmi fu l’immagine di un uomo barbuto, candidamente immerso nel suo gelido torpore, serenamente assorto nei suoi pensieri. Intensa e commovente nella sua semplicità. Bellissima. Dopo aver lungamente esaminato, con grande interesse, tutto ciò che è possibile della sconfinata produzione che lo caratterizza, all’alba del 18° anno del terzo millennio, credo di poter affermare senza timore di smentita che la fotografia di ritratto, almeno quella vera, inizi e finisca con questa persona, il professionista e l’artista, il cui nome sta comodamente nelle dita di una mano: Nadar! Nato Gaspard-Félix Tournachon, il 6 aprile 1820 in quel di Parigi, quest’uomo straordinario da tutti descritto come un gigante dal cuore d’oro e dagli occhi intelligenti, portava già impressi nel DNA i tratti distintivi del precursore, i caratteri essenziali di colui che sarà destinato a lasciare una raffigurazione nitida e dettagliata di un’epoca, la sua, che non attendeva altro se non di essere fissata, immortalata, fotografata appunto. L’Ottocento che lui stesso non esitò a definire “un secolo di statue”, un’epoca che riuscì a scrollarsi di dosso la pesante eredità del passato, sostituendola con i nomi nuovi della modernità. Una moltitudine di artisti veri o presunti, scienziati, scrittori, poeti e saltimbanchi, destinati a lasciare un’impronta indelebile del loro passaggio. Il terreno fertile era offerto da una Parigi, quella di fine secolo, in pieno fermento creativo, nella quale le grandi passioni politiche si mescolavano alla ricerca di nuove vie possibili, di nuovi modelli esistenziali. Una congerie di volti, noti e meno noti, molto presto passeranno in rassegna davanti all’obiettivo dell’ingombrante fotocamera di Nadar, senza soluzione di continuità. Centinaia e centinaia di personaggi di grande levatura affolleranno l’atelier di Boulevard des Capucines ad ogni ora del giorno. Il risultato sarà una mole di immagini tale da far intimidire persino la banca dati dell’archivio fotografico on-line della Getty Images di turno. Una lista multicolore di nomi altisonanti e di piccoli borghesucci, figli di una società dominata da una improvvisa quanto prematura libertà di costumi, che ora venivano mostrati con apparente nonchalance, dinanzi all’obiettivo della star della fotografia d’oltralpe. Da Michail Bakunin a Charles Baudelaire, da Eugène Delacroix a Giuseppe Verdi, da Camille Corot a Edouard Manet, da Gustave Courbet a Gustave Doré, da Victor Hugo a Jules Verne, tutti insieme, nessuno escluso, ad affollare la grande arca di Noè con la quale Nadar aveva deciso un giorno di preservare il meglio dell’ età in cui viveva, per salvarlo dal diluvio del tempo e traghettarlo nei secoli avvenire, imprimendolo nella memoria eterna. Personaggio eclettico come pochi, giornalista, disegnatore, imprenditore, inventore, collezionista e visionario, Felix Tournachon entra ed esce dai destini di uomini e cose del suo tempo con la regolarità con la quale il giorno segue la notte. Nadar è ovunque, e la sua presenza è trasversale. Lo si ritrova nei contesti spazio-temporali più assurdi ed impensabili. Così ci capita di scoprirlo nelle vesti del protagonista di un racconto di fantascienza, o in quelle di agente segreto nella realtà storica della Francia del suo tempo. Fino a quelle di consigliere strategico per la sua amata patria. Che si parli dell’avventuriero francese Michel Ardan di “Dalla Terra alla Luna” di Jules Verne, o dell’improbabile Félix Turnaczewski che tenta di introdursi in Polonia come spia del governo, o del fervente patriota che suggerisce a più riprese l’utilizzo dei palloni aerostatici a fini militari ai generali della sua nazione, in un delirio di ragione e follia, realtà e fantasia, tra l’impegno politico e la fuga visionaria, ci accorgeremo sempre e comunque di avere a che fare con la medesima persona. Quest’uomo affabile, ribelle e disinteressato, generoso come pochi, approda alla fotografia dopo aver attraversato un percorso del tutto simile a quello di molti suoi contemporanei. Questa “specie di gigante” come lo definisce uno dei suoi più cari amici, “con gambe enormi, lunghe braccia, un lungo torso e una testa di rossi capelli arruffati” si diletta inizialmente nel ritrarre su fogli svolazzanti d’ogni tipo, le “glorie” vere o solo supposte del suo tempo. Poi, vista la mole immensa di lavoro che è lì ad attenderlo per il completamento del suo progetto più ambizioso, pensa bene di servirsi dell’ultimo diabolico ritrovato, la neonata fotografia. Si trattava del famoso Panthéon Nadar, una serie di quattro grandi litografie incaricate di contenere qualcosa come mille ritratti in forma di caricatura di uomini illustri suoi contemporanei. Di lì a poco, Nadar e le sue lastre al collodio umido andranno a braccetto per molti, moltissimi anni, e la fotografia lo accompagnerà, tra alti e bassi, intervallata solo a tratti da innamoramenti passeggeri, fino alla soglia dei suoi novant’anni. I novant’anni più strabilianti che siano forse mai stati vissuti. Ma chi è e soprattutto cos’è esattamente Nadar? Un giornalista prestato alla caricatura? Un disegnatore prestato alla fotografia? O è piuttosto l’insieme di tutte queste cose? La perfetta personificazione di tutte queste discipline unite ad un indiscutibile buon gusto ed un innato senso del bello? Di certo, la contemporanea padronanza di tutte queste arti gli giova e non poco. E se non si potrà fare a meno di notarlo alla semplice lettura di uno dei tanti racconti nei quali si è cimentato, lo si vedrà ancor di più nella sua peculiare attenzione agli specifici particolari della fisionomia dei soggetti da lui ritratti in fotografia. Cosicché quando scrive dei visitatori delle Catacombe di Parigi, lo fa inevitabilmente con la stessa tecnica descrittiva con la quale ne tratteggerebbe a carboncino la caricatura, con la stessa attenzione ai particolari distintivi di un volto, alla mimica facciale, al nascere e morire delle espressioni, ai piccoli tic nervosi. Allo stesso modo avverrà con la fotografia. Ma chi crede di ricondurre la grandezza di Nadar a queste poche peculiari caratteristiche che lo contraddistinguono, sbaglia. E sbaglia perché dimentica di considerare quello che per tutti i critici e gli studiosi rappresenta un incomparabile valore aggiunto: l’amicizia profonda e incondizionata e la convergenza degli ideali che lo legano ai suoi modelli. E la capacità, che ne deriva, di immedesimarsi nel soggetto ritratto per coglierne le sfaccettature e gli intimi segreti che vi si celano, in modo che si palesino infine nella loro natura più genuina e più vera. “Il ritratto”, dirà più tardi Ferdinando Scianna, “è il frutto di un incontro, la giusta risposta a una domanda; esso deve, per essere un buon ritratto, dircela lunga sul fotografato, ma anche sul fotografo. Guardare un ritratto significa ricominciare il dialogo, riproporre la domanda, ma questa volta non alla persona fisica, bensì all’immagine che la persona ha dato di sé al fotografo e che il fotografo ha scelto ed elaborato con il suo linguaggio. Il risultato dipende dalla qualità di questo incontro.” Nadar, che ha speso molto del suo tempo e della sua attenzione nello studio della navigazione aerea, ci ha mostrato il mondo dall’alto molto prima dei droni e di Google Maps! Nel 1858, dopo svariati tentativi e innumerevoli fallimenti, è proprio lui (ancora lui) a scattare, dalla navicella/laboratorio febbrilmente predisposta nel monumentale “Le Géant”, la prima fotografia aerea della storia dell’umanità. E per aggiungere una ciliegina a questa coloratissima torta, è sempre lui che nel 1862 scatta, nelle fogne e nelle catacombe di Parigi, le prime fotografie alla luce artificiale di cui si abbia notizia. Tre mesi di faticoso lavoro, tra mille difficoltà tecniche e in condizioni ambientali assai precarie, alla fine dei quali Nadar e i suoi assistenti si ritrovano in mano un centinaio di “scatti buoni” frutto di interminabili sperimentazioni. E’ inevitabile che queste imprese facciano di Nadar sempre più un “personaggio”, forse un po’ esibizionista, ma sempre ingegnoso e spettacolare. Un personaggio che non esita però a mettere in gioco la sua fama e il suo successo, anche economico, per fini irreprensibili, convinto com’è che il progresso, la vera giusta causa, debba equamente distribuire, al di là di ogni concetto di classe, i favori e i benefici che da esso derivano. Quando, il 23 marzo del 1910, la malattia e la vecchiaia lo vincono, in tanti hanno parole di affetto e di gratitudine nei suoi confronti: “ Era vissuto tanto” scriverà Georges Grappe, “con tanta generosità, con tanta nobiltà, in così molteplici maniere, quel gran vecchio, che tutti coloro ai quali era concesso l’onore di avvicinarlo, si cullavano talvolta nel sogno chimerico di ch’egli non sarebbe morto, che sarebbe sempre rimasto, portatore della fiaccola, al fine di tenere viva in noi la fiamma sacra. Con i suoi novant’anni, la splendida chioma bianca, sempre vestito di rosso come un garibaldino delle lettere, Nadar conservava nello sguardo la scintilla divina di coloro che hanno creduto… in un ideale.”

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